12.11.2016 | 13:57

Дмитрий Бертман: "За любой дар надо платить" (Театрал)

Еще год назад в отреставрированном здании "Геликон-оперы" пахло свежей краской, а заголовки СМИ пестрили сообщениями о том, что в театре завершилась многолетняя жизнь на чемоданах и что теперь перед коллективом стоят масштабные творческие планы. К началу нынешнего сезона ажиотаж слегка поутих, однако новостных поводов меньше не стало: в интервью "Театралу" художественный руководитель театра Дмитрий Бертман рассказал о предстоящих премьерах, а также о положении оперы в современном мире.

– Дмитрий, недавно в эфире проекта "Большая опера" вы настоятельно посоветовали конкурсантке Ксении Нестеренко пока не влюбляться. Что еще, по-вашему, может помешать таланту реализоваться?

– Таланту может помешать любое искушение, потому что профессия артиста, певца, художника связана с преданностью делу. И профессия ревнует ко всему, что мешает, что отнимает время. А искушений много, и все они серьёзные. Таланту может помешать, например, слишком большой интерес к деньгам. Вот тут один участник проекта сказал: "Я хочу зарабатывать много денег, хочу быть богатым и хочу петь на лучших сценах мира, скажем, в "Метрополитен-опера". Он не говорит, что хочет петь такую-то партию и в таком-то театре с такими-то партнерами и с таким-то дирижером или режиссером, его волнуют не вопросы искусства, а вопросы престижа, денег. Это всё то, что Мефистофель плодит в миру.

– Понятно: любовь – такое же искушение…

– Я это сказал, потому что девушке 19 лет, и у неё всё только начинается. И для неё сейчас самое главное – беречь тот дар, который подарил ей Бог. Потому что у Ксении есть все шансы стать выдающейся актрисой, певицей и осчастливить огромное количество зрителей своим талантом, осчастливить партнеров, дирижеров, режиссеров… То есть этот дар дан ей для того, чтобы дарить счастье, чтобы отдавать. Вообще за любой дар надо платить. К сожалению, я знаю случаи, когда у человека был талант, были огромные перспективы, и они уже начинали реализовываться, но всё это превращалось в пыль. Потому что сам человек переставал служить своему дару.

– При вашей занятости не жалко ли тратить время на заседания в жюри?

– Это очень важная деятельность. Мне кажется, зрителям интересно слушать жюри и через это учиться понимать специфику оперного искусства. Мы ведь очень часто смотрим на оперных певцов также, как на эстрадных. Спел песенку – вроде красивый голос, взял верхнюю ноту – браво! Ну, верхнюю ноту исполнитель обязан брать, потому что она прописана в нотах. А вот что возникает дальше, как происходит акт творчества и сколько в этом акте сложностей? Чтобы это видеть и понимать, нужен определённый зрительский опыт. Ведь оперное искусство – самое честное искусство, как балетное и как цирковое. Потому что если на оперной сцене исполнителем допускается ошибка, она не может быть ничем завуалирована, например, перекрыта фонограммой. То что происходит на сцене, происходит сейчас, живьем. А мы, к сожалению, привыкли к имитации. Сейчас вообще время… не биологическое. Нас не удивляет, что очень популярный, эстрадный певец, которого все знают, в течение месяца пишет фонограмму песни и потом на сцене просто открывает рот под эту фонограмму. А зритель хлопает и платит деньги за билеты. Так что, повторюсь, оперное искусство очень честное, и, во-вторых, очень трудное. Не случайно "опера" переводится с итальянского как "труд", как "дело". И важно, чтобы зритель это увидел.

– Мне кажется, я понимаю, о какой "трудности" вы говорите – о том, что человек на сцене должен петь и играть одновременно. Но, может, это не всё?

– Оперное искусство связано с огромным количеством задач. Певец должен обладать, что называется, "природой", голосом. Он должен владеть техникой, он должен быть выносливым, должен иметь могучее здоровье, владеть актерским мастерством, вставать точно "в свет". Должен уметь надевать костюм, гримироваться, помнить текст, причём на разных языках - на итальянском, на немецком, на французском, на русском. Плюс к этому он должен видеть дирижера, но не смотреть на него. Это разные понятия.

Попробую разъяснить. Если певец будет смотреть на дирижера, нам, зрителям, сразу станет неинтересно, поэтому он должен видеть дирижера, но смотреть на партнеров и быть там, где того требует роль. То есть оперный артист выполняет целый комплекс сложных психологических задач.

– При этом многие считают, что оперное искусство – элитарное, что его понять и оценить способен не каждый.

– Когда такое говорят, это своего рода защита. Мне так кажется. Это произносят либо профессионалы, которые до такой степени профессионалы, что должны ограждать такими словами свои творения, либо тут есть какая-то нечестность. Я же считаю, что наша главная задача- работать так, чтобы зрители к нам приходили, потому что им это искусство нравится, потому что они его любят. Не случайно же здания оперных театров – самые большие в мире. Они были специально построены для самого большого количества людей. Вот почему канал "Культура" со своим проектом "Большая опера" делает грандиозную вещь, приоткрывая "кулисы" этого великого вида искусства.

– В новом сезоне зрителей "Геликон-оперы" ждут, понятно, премьеры. В их числе произведение с загадочным названием "Чаадский"…

– Это мировая премьера. Опера специально написана для нашего театра современным композитором Александром Маноцковым. Спектакль будет ставить Кирилл Серебренников. Он сейчас очень много ставит опер на Западе. Вот совсем недавно в Берлине состоялась премьера его "Севильского цирюльника". Так что это будет такой экспериментальный и, думаю, очень интересный проект. Помимо того, на нашей сцене выходят "Турандот", "Трубадур", "Семь смертных грехов" Курта Вайля и детский спектакль "Школа снегурочек" (мюзикл Александра Покидченко).

– Вы говорите про Серебренникова. А каждый ли режиссёр драматического театра может поставить оперу? Тут же наверняка есть своя специфика?

– Тут абсолютно другая специфика. Ну, если взять Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, то это тоже были драматические режиссеры, не оперные, но они ставили и оперы. Вообще оперная режиссура появилась много позже. Но надо помнить, что Станиславский и все остальные, кого я назвал, имели хорошее музыкальное образование, свободно играли на музыкальных инструментах. И, конечно, им это очень помогало. Они вообще были очень образованными людьми.

Сегодня режиссёр драматического театра тоже может поставить хороший оперный спектакль, но лишь в том случае, если будет изучать эту науку с нуля, как новую специальность. Потому что это абсолютно другая специальность. Она связана с тем комплексом сложных задач у артиста, о которых я уже говорил. И совершенно не связана с той терминологией, которая задействована в работе с драматическими актерами. В принципе оперный режиссер должен за каждого артиста сделать всю работу, которую в драматическом театре актёр делает сам, и выдать оперному артисту уже готовый результат. И дальше скрыть все технические проблемы, тоже есть такой момент. И плюс к этому сделать с ним роль очень конкретно, а не просто сработать на слове "концепция". Я очень не люблю это слово, многие им прикрываются. Вот говорят: концепция, концепция, а там всё мертво – одна "концепция", костюмы и "евроремонт".

– Что в этом случае "евроремонт"?

– Ну, сейчас появилось модное определение – "европейский спектакль". Это когда делается декорация, костюм, свет – в стиле такого… евроремонта. Такие спектакли очень похожи во всех театрах. В них уже нет магии, пропала эмоция. А для меня театр вообще эмоциональное искусство, а оперный театр – суперэмоциональное искусство. Поэтому единственно приемлемый для меня путь – к концепции через эмоцию, а не так, как в "европейских спектаклях": от концепции -к продаже билетов.

– Лично у вас, как зрителя, часто ли спектакли вызывают эмоцию?

– Ну, во-первых, я стараюсь, чтобы мои спектакли эмоционально воздействовали на зрителей, поэтому ставлю их так, чтобы меня самого они тоже волновали. И чужие спектакли бывают для меня очень эмоциональные. Я люблю ходить в Вахтанговский театр к Римасу Туминасу. Я любил спектакли Петра Наумовича Фоменко, которые тоже меня очень трогали. Так что есть примеры.

– Куда в этом сезоне поедете на гастроли?

– Мы только что завершили гастроли в Эстонии. А эстонцы были у нас. В этом сезоне мы уже побывали в Бразилии в Сан-Паулу, в Таллине, в Таиланде, а впереди гастролив Германии, в Дюссельдорфе. В следующем сезоне тоже много чего планируется. Боюсь покарассказывать.

– Вот определится в "Большой опере" победитель. В четвертом сезоне – четвертый победитель. А я знаю, что ваш театр когда-то начинался с того, что вы поставили спектакль для четверых артистов. Могли бы взять этих победителей и сделать с ними спектакль?

– Какой вопрос вы задаете… Знаете, мне неинтересно с пятерочниками и троечниками. Мне нравятся двоечники и четверочники.

– Понятно: а эти – отличники…

– Да, отличники, которые уже многого достигли. Впрочем, о победителях могу сказать следующее. Конечно, мне нравится Вероника Джиоева. Мы с ней уже работали, и у нас есть планы поработать еще. Но она сейчас много поет за границей. У Вероники как раз наступил такой период, когда надо держать взятую планку, не искушаться ничем. Я ее жду. А у Володи Магомадова такой голос, контратенор, который в оперном театр не очень применяемый, он больше концертный певец. В прошлом году победительницей стала Салтанат Ахметова, которая мне тоже очень нравится, и на отборочных турах я ее отбирал, но она очень далеко – в Казахстане. О том, как у нее развивается творческая судьба, я узнаю только в соцсетях, в интернете.

– Вы как-то сказали, что каждый спектакль, который вы ставите, так или иначе – отголосок каких-то событий, которые произошли лично с вами. Премьеры тоже с этим связаны?

– Все с этим связаны. Но об этом говорить тяжело, поскольку это – как в церкви на исповеди. Вот я и исповедуюсь в этих спектаклях. Это важно для меня и для… всего остального. А зрители – пусть думают…


http://www.teatral-online.ru/news/16962/