10.03.2010 | 00:00

Вадим Юсов: "Работа над "Подстрочником" похожа на создание картины Иванова "Явление Христа народу""

В феврале телеканал "Культура" показал полную авторскую версию фильма Олега Дормана "Подстрочник", который стал одним из главный событий прошедшего телесезона. Интервью нашему телеканалу дал оператор "Подстрочника" Вадим Юсов – легендарный мастер, снявший фильмы, которые стали классикой мирового кино – "Иваново детство", "Андрей Рублев" и "Солярис" Андрея Тарковского, "Я шагаю по Москве" Георгия Данелия, "Они сражались за Родину" и "Борис Годунов" Сергея Бондарчука.
Фрагменты интервью были опубликованы в "Независимой газете", мы же предлагаем полную версию разговора.

– Вадим Иванович, Вы впервые увидели "Подстрочник" через много лет после того, как его снимали. Олег Дорман рассказал, что, получив диск с фильмом, Вы сразу же посмотрели его целиком – все 15 серий от начала до конца, несмотря на его попытки Вас отговорить. Чем "Подстрочник" затронул Вас как зрителя?

– Я настолько был втянут в это повествование, в этого человека, что не мог оторваться. Я просто не представлял себе, как это можно остановить. Лилианна Лунгина – удивительная рассказчица. Ей присущи огромное обаяние, колоссальная эрудиция, феноменальная память, а главное – энергия общения, умение удержать внимание собеседника. Она обращается напрямую к зрителю, включая его в свой рассказ. К тому же она замечательная писательница, ее повествование пронизано не бытовой, а художественной логикой.
Мы снимали несколько дней, отдельными фрагментами. И, конечно, тогда у меня это не связывалось в единое повествование, единую историю жизни страны, человека. Эта пронизывающее соединение – то, чего я как оператор был лишен во время съемки, и то, что заворожило меня, когда я увидел готовый фильм.

– Как Вы думаете, почему эта простая, камерная история вызвала такой резонанс?

– Я могу сказать только о том, что ценно лично для меня. Секрет успеха – в общении с человеком, который интересен в своем повествовании. Вместо жесткого прессинга, с помощью которого современное кино и телевидение пытаются удержать внимание зрителя, в "Подстрочнике" задействованы совершенно другие приемы, идущие изнутри материала, от сути самого повествования.
Рассказ происходит на крупном плане, максимум на среднем. Очень точные дополнительные материалы, "вкрапления", снятые Олегом Дорманом, расширяют зрительный круг, дают предметную связь с тем, о чем говорит рассказчица. В фильме возникает визуальный режиссерский комментарий, необходимый "воздух".

– Как Вы познакомились с Олегом? Вы ведь знали его отца, Вениамина Дормана?

– Да, Веню я знал, мы общались, но не были дружны.

– А когда Олег учился во ВГИКе, доводилось ли вам пересекаться?

– Нет, тогда мы "разминулись".

– Вы познакомились, когда он уже был взрослым человеком?

–Да. Можно сказать, это он меня выбрал.

– Олег говорил, что очень трепетал, обращаясь к Вам – Ваш авторитет непререкаем, великие фильмы, которые Вы сняли, знает весь мир…

– Этот трепет, однако, не мешал ему отнимать у меня камеру! Это было в Петербурге, тогда еще Ленинграде, когда мы снимали "Свой голос": "Нет, не так! Давайте я сниму!". Он снимал, как он хотел, а я сзади тактично придерживал здоровенную камеру, чтобы не нарушалась плавность. Но, посмотрев его съемки в "Подстрочнике" – то, что он снимал сам в дополнение к рассказу Лилианны, – я могу смело сказать: панорамирование классное.

– Что привлекает Вас в Олеге Дормане? Есть ли у него свой почерк?


– Олегу присуще удивительное чутье, способность еще до того, как фильм снят, понять, что это может быть чрезвычайно интересно. Когда мы работали над картиной "Свой голос", то снимали разрозненные интервью. Был огромный, очень пестрый материал – 60 часов. Я не представлял, как из этого может получиться фильм. А когда увидел результат, был просто поражен его цельностью.
Помимо чутья, Олег обладает и другими важнейшими режиссерскими качествами – целеустремленностью, углубленным пониманием главного, удивительным характером, умением добиваться намеченного, идти к результату во времени. В какой-то степени его работа над "Подстрочником" похожа на создание картины Иванова "Явление Христа народу", которую художник писал 20 лет. Несмотря на все трудности и препятствия, Олег не потерял своей заряженности этим материалом.
Его собственные съемки в "Подстрочнике", дополняющие рассказ Лилианны Лунгиной, заслуживают высшей оценки. Например, она рассказывает о том, как они волновались, когда слышали звук лифта – не их ли едут арестовывать, – в этот момент Олег ставит почти сегодняшний кадр, снятый им самим: ночные фасады домов, в стеклах которых отражаются невидимые нами машины, проезжающие мимо. Мы видим только молнии света. Тем самым создается нерв, совпадающий с нервом рассказчика. Это режиссура очень высокого уровня.
Олег стоит в ряду подарков судьбы, которые были мне уготованы. Мы работали над "Подстрочником" совершенно безвозмездно – это может быть только тогда, когда ты уважаешь человека, веришь ему.

– Вы работали с Георгием Данелия, Андреем Тарковским, Сергеем Бондарчуком. А потом в Вашей творческой биографии появились Иван Дыховичный, Олег Дорман – люди другого поколения. Чувствовали ли Вы разницу в возрасте, поколенческие барьеры? Или говорили с ними на одном языке?

– Знаете, Владимир Михайлович Зельдин как-то сказал: "В старости есть один недостаток: продолжаешь чувствовать себя молодым". А если серьезно, то мне было всегда интересно и с Ваней, и с Олегом. В этом суть творчества, – когда идеи более молодого человека становятся тебе понятны и близки. Конечно, со временем меняются технологии. И Ваня, и Олег использовали компьютеры при создании фильмов. Но я уверен: если бы сегодня был жив Тарковский, то он бы тоже пользовался компьютерными технологиями ради достижения художественного результата, и мы бы, в конечном счете, больше сделали. К примеру, в сценарии "Андрея Рублева" была сцена царской охоты на лебедей, которую мне пришлось отменить, потому что тогда ее невозможно было снять так, как она была написана. От нее остался только намек, когда Фома находит на болоте мертвого лебедя и расправляет ему крылья. Сейчас эту сцену с помощью современной технологии можно было бы сделать живой, достоверной. Я думаю, что в режиссуре, – равно как и в музыке, и в живописи, других искусствах, – время, конечно же, существует, но его нет для художника.

– Операторская работа в "Подстрочнике" внешне почти незаметна, она словно растворена в повествовании. Однако известно, что Вам пришлось ставить сложный свет, прибегать к разным техническим ухищрениям. Что было самым трудным в этой работе в профессиональном смысле?

– Мы вошли в мир нашей героини – в квартиру, в которой она жила. В игровом кино создается образ пространства. В данном случае образ пространства был уже сформирован в этой семье. Нам оставалось только выбрать место съемки и немного дополнить его, не нарушая гармонии среды – в частности, я поместил в кадре на заднем плане фотографию Семена Лунгина, перенеся ее из другого места. Фон должен был быть лаконичным, не отвлекающим, поскольку главной задачей было выдвинуть на первый план лицо героини – особенно ее глаза. Для этого мы балансировали свет, искали точную меру яркости. Свет должен не слепить человека, а передавать его образ как минимум объективно, а лучше – комплиментарно. Мы хотели передать очарование Лилианны, старались обеспечить ей комфортное самочувствие – прежде всего, своим отсутствием. Наша задача состояла в том, чтобы быть предельно незаметными.
Когда я снимаю киноактера, я никогда не смотрю ему испытующе в глаза. Он не должен видеть оценку своей работы на моем лице. Возможно, этот мой опыт помог в создании комфортной атмосферы при общении Лилианны с собеседником, которым был Олег, и с телезрителями. На экране она поразительно энергична – не видно ее возраста, усталости, болезней.

– Что во время съемок "Подстрочника" было для Вас самым необычным, удивительным?

– Я оказался в доме Лунгиных в тот момент, когда Семена, мужа Лилианны, с которым мы тесно общались, уже не было в живых. Я попал в круг их культуры, в их духовный мир. Для меня было особенно важно его воспринять, поскольку по происхождению я человек совсем из другой среды. Мой папа был лесоводом в Ленинградской области, оттрубил две войны. В кино я попал не сразу – я входил в него постепенно, начиная с моего учителя Бориса Израилевича Волчека, который взял меня работать на "Мосфильм". Затем было общение с Михаилом Ильичом Роммом, в доме которого я бывал в молодости. И я вхожу в этот мир до сих пор.

– Можете ли Вы назвать самый радостный момент съемок?

– …Сардельки. Продюсер привозил нам на обед сардельки и суп в высоких картонных стаканчиках, во время перерывов мы все, включая Лилю, ели на кухне. Это была пауза, отдых, свободное общение, во время которого мы чувствовали себя единой командой.

– Какое профессиональное качество Вы цените больше всего?

– Быть кинематографистом, профессионалом. Мне приходилось работать в разных странах – Мексике, Франции, Англии, Израиле с местным техническим персоналом. Обычно вначале отношение друг к другу настороженное. Они смотрят на меня: что это за фрукт? А я смотрю: что они могут, насколько они профессиональны? Проходит день и все становится ясно. Для общения нам уже не надо слов – мы чувствуем себя своими людьми. Ведь кинематографисты по своей природе космополитичны, весь мир для нас – большая съемочная площадка.

– Вы пережили войну. Что больше всего врезалось Вам в память? Как война повлияла на Вашу судьбу?

– Слава Богу, я не видел войны во всем ее откровенном ужасе, в окопах. Но представляю ее себе гораздо точнее, чем следующие поколения, которые лично не соприкоснулись с войной.
Самые яркие впечатления – это испытания на выносливость, человеческую прочность. Очень запомнились невзгоды войны, когда нечего было одеть, нечего есть. Бомбежки… Конечно, я не осознавал опасности в полной мере. Когда мы сидели в школе на уроках и на расстоянии 100 метров разрывалась 50-килограммовая бомба, от которой вылетали стекла, я не испытывал страха – не потому, что был храбрым, а потому, что был глупым. Из-за бомбежек мы переехали из района Новокузнецкой к дяде в Пушкино, где жили впятером в 9-метровой комнате. У меня кровать была на шкафу – видимо, из-за моей подвижности. У кого-то на столе, у кого-то под столом…
Для того, чтобы добыть себе одежду и обувь, я однажды занялся самой настоящей спекуляцией: купил на рынке мануфактуру, – ткань, нитки, иголки, – поехал на Украину, в только что освобожденный район, продал все это там в 10 раз дороже, привез оттуда пшено, масло, умудрился на вырученные деньги купить телогрейку, сапоги и еще отдать долг. По дороге меня несколько раз милиция снимала с поезда, беспризорники отняли у меня шапку, дали взамен какую-то вшивую…
Я думаю, что когда человек испытывает подобные невзгоды и учится их переносить, у него формируется более спокойное отношение к комфорту, материальным благам и ценностям.

– Можете ли Вы назвать себя счастливым человеком?

– Боюсь, но могу.

– А в чем это счастье?

– Мои наивные юношеские мечты не только сбылись, но и обогатились. Идя в кинематограф, я ведь не представлял в полной мере, что это за мир. Он оказался намного интереснее и лучшее, чем я мог предполагать. Работа с разными режиссерами, обогащающая тебя духовно, общение с интересными людьми, новые впечатления, красивые и разнообразные пейзажи и ландшафты… Мне довелось работать с космонавтами, я снимал в невесомости – в тренажерном самолете… Это незабываемо.

– Вы причастны к созданию фильмов, которые признаны классикой мирового кино. Работая с Данелия, Бондарчуком, Тарковским, чувствовали ли Вы тогда, что снимаете великое кино?

– Нет, конечно. Так же как и в работе с Олегом над "Подстрочником", я этого не знал.

– Но был какой-то особый азарт?

– Конечно. Но прогнозировать результат в кино невозможно. Самое ценное, дорогое и увлекательное для меня – творческий, производственный процесс. Самые дорогие картины – те, где было мое наибольшее творческое соучастие, переплетение с режиссером. Кинематограф – коллективная вещь, и это не пустые слова.

– Если бы у Вас была возможность вернуться в прошлое, какой год Вы набрали бы на машине времени?

– Я не стал бы возвращаться в прошлое. Жизнь необратима. Даже когда я смотрю свои старые фильмы и вижу: что-то снято не так, желания переснять у меня никогда не возникает.

– Изменили бы Вы что-то в своей жизни, будь у Вас шанс?

– Нет. Спасибо Всевышнему, что жизнь сложилась так, как сложилась. Конечно, я бы хотел, чтобы многие люди, которые ушли, продолжали жить – прежде всего, мои близкие. Но я понимаю, что это, увы, нереально.

– Есть ли у Вас несбывшиеся мечты, нереализованные замыслы?

– Пожалуй, нет. Маленький пример: у меня есть загородный домик. Я давно вынашиваю планы расширить это пространство, благоустроить его. Куплены материалы, все приготовлено, продумано. Осталось только воплотить это на практике. Но мысленно я все это уже построил. И для меня это важнее практической реализации. Мысленный процесс быстрый и результативный, и я им удовлетворяюсь Я сначала все проигрываю в голове – возможно, это дань профессии.
И потом – как можно всерьез что-то выстраивать, планировать, находясь в таком "разумном" возрасте, как мой?

– Умеете ли Вы отдыхать?

– Нет. Знаете, работа в кинематографе пульсирующая. Когда идет съемка, мы заняты 24 часа. А когда работы нет, мы томимся в ожидании нового сценария, нового фильма. В этот момент мы физически отдыхаем, а душевно – нет. За всю жизнь я всего два или три раза был с женой в санатории. Смена обстановки, новые впечатления во время съемок, экспедиций с лихвой компенсируют любые сверхнагрузки.

– Если бы на свете не было кино, чем бы Вы занимались, какую бы профессию выбрали?

– Не знаю. Наверное, строил бы самолеты, летал на них – я ведь учился в Московском Авиационно-технологическом институте и продолжал поступать во ВГИК. Поступил только с третьего раза. Тяга к кино все-таки оказалась сильнее авиации.